ESEI

Kala Manusia Terpisah dari Alam: Bencana!

Oleh: Herry Dim

Pancaaksara guru-guruning janma. Pancaaksara byakta nu katongton kawreton, kacaksuh ku indriya. Guru ma pananyaan na urang reya, nya mana dingaranan guru ing janma, sang moha ma sa(ng) geusna aya bwana.

(Sanghiang Siksa Kandang Karesian, Atja/Saleh Danasasmita)

LONGSOR, kini, menjadi bencana paling mematikan, sepanjang Januari-Oktober 2016 tercatat ada 1.853 bencana yang terjadi di Indonesia. Demikian seperti diberitakan Tribun Jabar, 31 Oktober 2016 di halaman 2. Dari jumlah bencana tersebut, ditegaskan 89 persen adalah bencana hidrometeorologi yaitu bencana akibat siklus meteorologi (cuaca) dengan siklus hidrologi (air) terutama di musim hujan.

Itu hanya salasatu saja dari sekian berita-berita sebelumnya dan berita di hari-hari berikutnya yang senantiasa berkabar tentang longsor, banjir, pergerakan atau amblasnya tanah di berbagai kawasan. Sementara longsor di Sumedang dan banjir di Garut dengan begitu banyak korban, itu masih mengambang dalam ingatan. Padahal, khususnya yang berkenaan dengan longsor, sesungguhnya gejala alam yang paling mungkin diantisipasi dini sehingga kemungkinannya bisa diperkecil bahkan mungkin sekali dihindari. Seperti yang telah kita ketahui, kejadian longsor di Sumedang, September 2016, di satu kawasan longsor itu saja mencakup lima kampung dan menelan korban jiwa juga. Berbagai sumber pun menyebutkan bahwa penyebab longsor Sumedang karena terjadinya alih fungsi lahan terutama di kawasan dengan kemiringan bahkan sampai 80 derajat. Data kecil itu saja sudah menjelaskan bahwa tak bisa lagi terjadi pembiaran alih fungsi lahan terutama di kawasan yang memiliki kemiringan cukup terjal.  

Berbeda misalnya dengan gempa (tektonik atau pun vulkanik) yang terjadi di kedalaman maka tidak ada jalan lain selain siaga ditambah pengetahuan dasar bagi publik agar tidak melahap korban, sementara longsor merupakan kejadian di permukaan tanah yang artinya bisa dikenali melalui sifat dan konturnya.

Lantas berbagai tudingan pun diarahkan kepada perubahan iklim global yang ekstrem. Tudingan itu tak salah, tapi jika tanpa pemahaman yang lengkap maka seolah-olah si iklim global itulah yang akan menjadi tertuduh, padahal benih atau asal-muasalnya justru karena terjadinya perubahan pada diri kita sendiri (manusia) dalam memperlakukan alam.

Ajaran Lama dan Kontemporer

PETIKAN pada awal tulisan di atas, berdasar terjemahan Atja/Saleh Danasasmita/Ma’mur Danasasmita adalah “Pancaaksara gurunya manusia. Pancaaksara itu kenyataan yang terlihat, terasa, dan tersaksikan oleh indera kita. Guru itu tempat bertanya orang banyak. Karena itu dinamakan guru manusia. Kebodohan itu baru ada setelah adanya dunia” (Ma’mur Danasasmita, Wacana Bahasa dan Sastra Sunda Lama, STSI Press, 2001). 

Tafsir Atja/Saleh Danasasmita/Ma’mur Danasasmita atas naskah kuno bertarikh tahun 1440 Saka atau 1518 Masehi tersebut antara lain: “Karenanya manusia melalui inderanya harus mengenali lingkungannya yakni pancabyapara dan pancadrebya dalam mengembangkan pengalaman dirinya. Pancabyapara merupakan lingkungan yang lima, meliputi pretiwi (tanah), apali (air), teja (cahaya), bayu (angin), dan angkasa (langit) [...] Pancadrebya (milik yang lima) ada pada diri manusia yaitu: kulit, darah-ludah, mata, tulang, dan kepala [...] manusia perlu dan berkewajiban mengenali lingkungan sekitarnya yang tak terbatas (makrokosmos) serta dalam dirinya sendiri yang terbatas (mikrokosmos) [dst].”

Ajaran di atas tegas menunjukan bahwa alam besar dan alam kecil (diri kita) itu tak terpisahkan, memelihara alam besar sama dengan memelihara diri sendiri, dan sebaliknya. Bahkan alam besar itu pun ditegaskan sebagai tempat kita (manusia) untuk berguru, ini mirip sekali dengan prinsip mimetik yang digariskan Aristoteles: ars simia naturae. Bedanya, pada Aristoteles dan kemudian penentangnya, Plato, antara alam dan manusia itu posisinya berhadap-hadapan (ontologis), sementara pada ajaran Siksa Kandang Karesian bersifat kosmologis (bersatunya mikro dan makrokosmos).

Kini, mari kita tanya diri kita sendiri: apakah masih seperti ajaran lama yaitu memelihara alam seperti halnya memelihara diri sendiri?

Jika melihat kenyataan kesemenaan-menaan perlakuan terhadap gawir (tebing), alih fungsi lahan di sepanjang sungai, membangun sembarang hunian di kawasan yang seharusnya menjadi penyangga alam, pembangunan perkotaan (bahkan kini sudah sampai pula ke pedesaan) dengan tanpa menyisakan “paru-paru” bagi sirkulasi udara dan ruang bagi perjalanan serta mengendapnya air; jelas menunjukan bahwa kita telah terpisah dan/atau memisahkan diri dari alam, bahkan cenderung memperlakukan alam itu sebagai benda mati yang boleh dieksploitasi dengan sakarep manusia. Alam telah dilukai maka sesungguhnya luka pula diri kita seperti dalam wujud banjir dan longsor itu. Ini sekaligus menunjukan bahwa “perubahan” itu pertama sekali terjadi pada diri kita sendiri yang kemudian mengubah keadaan alam.   

Pun kenyataan kontemporer dalam konteks global, seperti dilansir oleh situs Greenpeace bahwa perubahan iklim global merupakan malapetaka! Kita telah mengetahui sebabnya [...] sebagian dari akibat pemanasan global ini yaitu mencairnya tudung es di kutub, meningkatnya suhu lautan, kekeringan yang berkepanjangan, penyebaran wabah penyakit berbahaya, banjir besar-besaran, coral bleaching dan gelombang badai besar. Kita juga telah mengetahui siapa yang akan terkena dampak paling besar yaitu negara pesisir pantai, negara kepulauan, dan daerah negara yang kurang berkembang seperti Asia Tenggara.

Kiranya, tak ada jalan lain, umat manusia mesti kembali kepada kesadaran kosmologis. Itu bukan sekadar kita mesti belajar kembali kepada kearifan kuno, sebab teori-teori mutahir seputaran environmentalisme pun pada gilirannya mengajak manusia agar kembali bersatu bersama alam. Satu sama lain tidak saling-mencederai melainkan memelihara dan saling memberi kehidupan. (Herry Dim, seniman, pengamat kebudayaan, eseis, tinggal di kota Bandung).***    

Dikirim ke Tribun Jabar, 2 November 2016, dimuat 3 November 2016.

***

Kuam-keom Baca “Ini dan Itu Indonesia”

Oleh: Herry Dim

BAHKAN manakala membaca esei berjudul “Bahasa Pancasila” masih di bagian tengah, tak tertahankan mulut kuam-keom yang artinya sebuah pergeseran senyum antara malu tapi membuat berfikir, tersindir dan menertawakan diri, serta ada juga upaya-upaya kritis untuk mencari-cari alasan atau harapannya bisa menemukan pledoi atas konsep bahasa Indonesia yang termaktub di dalam teks Pancasila.

Terjadinya kuam-keom itu sambil berkata-kata dalam hati di sepanjang proses membaca: Ya, jadi ingat, bahwa sejak kelas 1 SD di tahun 1961 dengan kemampuan baca masih terbata-bata hingga kini memiliki cucu menjelang masuk SD, rasanya tak pernah mengalami keraguan sedikit pun atas bahasa Indonesia yang termaktub di dalam lima sila pada Pancasila. Itu untuk mengatakan bahwa Pancasila diterima seperti demikian adanya, dan diterima pula “harus” demikian adanya. Sepanjang 55 tahun tak mengalami kritisisme atas teks Pancasilanya itu sendiri, kecuali menjadi karya seni yang memaknai keprihatinan atas Pancasila yang tak jua menjadi kenyataan.       

Esei “Bahasa Pancasila” yang sesungguhnya pernah dimuat di dalam “kolom bahasa” Majalah Tempo, 2011, itu seperti setrum kejut pembangun kesadaran yang pernah tertidur tak kurang dari 55 tahun. Dua sila saja yang dibahas di dalam esei tersebut yaitu sila pertama “Ketuhanan Yang Maha Esa” manakala dibahas berdasar prinsip imbuhan ke dan an seperti lazimnya di dalam bahasa Indonesia, muncul lah apa yang dimaksud dengan sila tersebut yaitu “Keesaan Tuhan”; dan sila keempat yaitu “Kerakyatan yang dipimpin oleh hikmat kebijaksanaan dalam permusyawaratan/perwakilan” yang kemudian terkuak kerumitan bahasanya.

“Bahasa Pancasila” adalah esei pertama karya Berthold Damshäuser yang termuat di dalam buku “Ini dan Itu Indonesia : Pandangan Seorang Jerman” (Komodo Books, 2015). Sebuah buku setebal 223 halaman yang terdiri atas sepuluh esei tentang bahasa (Indonesia), delapan esei tentang sastra, tiga esei tentang budaya, dan sebuah cerpen. Buku berkesan humor cerdas, kritis tapi tak menggurui apalagi bikin jengkel, dan membawa kepada kenangan indah ini dilengkapki kata pengantar Agus R. Sarjono “Berthold Damshäuser dan Ambiguitas Indonesia” dan kata penutup Jamal D. Rahman “Wisata Intelektual Seorang Indonesianis.”

**

TAPI tunggu, ternyata tak semua isi buku disampaikan dengan gurau cerdas berupa esei-esei yang berdasar factum di bangku kuliah bahasa Indonesia di Universitas Bonn, Jerman, nyatanya manakala sampai ke pembicaraan tentang Kang Atun (Ramadhan K.H.) tak ada lagi gurau di sana kecuali kisah haru percintaan intelektual antara dua orang pejuang sastra. Demikian halnya Pak Trum, begitu lah panggilan kami kepada Berthold Damshäuser, manakala menurunkan tulisan-tulisan penghormatan semisal kepada Hamid Jabbar, Trisno Sumardjo, dan Sapardi Djoko Damono; di sana sangat kuat sekali didasari rasa keterlibatan, emfati, keren-nya feeling into atau einfühlung terhadap subjek yang dibicarakan kemudian di sekelilingnya diberi bangunan prinsip-prinsip keilmuan yang meyakinkan. Dengan itu si pembaca dibawa masuk ke dunia subjek yang dibicarakan, dan pada saat bersamaan pembaca pun diajak tamasya ke lautan ilmu sastra. Maka bagi yang belum kenal menjadi kenal, bagi yang telah kenal jadi ingat kembali bahkan kian kenal, menitikan air mata haru, lantas manggut-anggut mengatakan: “iya, ya, agung sekali mereka itu, bukan sekadar menyerahkan seluruh hidupnya bagi sastra tapi di sana pun terdapat samudra kecendekiaan, dan betapa kuatnya mereka menempuh jalan sepi, jalan arif.”

Kemudian pada esei-esei yang memang tak ada jalan lain selain melalui pertanggungjawaban ilmiah, seperti manakala Pak Trum menyampaikan kerinduannya pada “Puisi yang Bukan Prosa,” mempertanyakan sekaligus menjawab hal-ihwal dan masa depan “Puisi Esei,” apalagi ihwal “pertukaran budaya” yang hampir sepanjang hidup dijalani Pak Trum, diurai dalam esei-esei panjang bahkan sulit (untuk tidak dikatakan tak bisa lagi) disebut esei mengingat lebih dekat kepada kajian ilmiah.

Baru kemudian di bagian penutup Pak Trum kembali ke dunia ironi dan humor tinggi. Pada esei “Indonesia adalah Sarang Toleransi!” Pak Trum kembali ke setting perkuliahan kelas bahasa Indonesia di Universitas Bonn. Di sini menyuruk sampai kepada hal yang esensial di dalam kemanusiaan, mempertanyakan “teistis dan ateitis” di dalam konteks toleransi Indonesia. Dan lagi, hal yang mungkin bisa bikin senewen bagi yang masih tunggal dimensi, di sini malah bisa dibaca sambil kuam-keom, dan menjadi paham meski tanpa kesimpulan.

Buku ditutup dengan sebuah fiksi (cerpen) tapi kiranya bersifat biografis atau pengalaman langsung penulisnya manakala sedang di dalam taksi, terjebak kemacetan kota Jakarta, lantas muncul ironi dramatik melalui percakapan dengan sopir taksi yang ternyata suku Sampit. Ada yang perih karena diingatkan kembali kepada tragedi “Sampit – Madura,” tapi kita, kembali kuam-keom saat membacanya. (Herry Dim, pelukis, pengamat kebudayaan, eseis, tinggal di Cibolerang, Bandung)***

Dikirim ke Galamedia, 22 Oktober 2016 – dimuat 27 Oktober 2016.

***

Jeprut adalah Perlawanan

Oleh: Herry Dim

Jeprut itu apapun. Sementara, bagi saya, jeprut itu adalah perlawanan.

Disebut sebagai apapun karena sebagai perilaku (seni), jeprut tidak bermula dari definisi dan bahkan dalam berbagai hal dimulai dengan “menolak” segala definisi (seni) yang telah ada. Di dalamnya dan sampai sejauh ini, pelaku-pelakunya bisa berasal dari perupa, teatrawan, penari, pemusik, penyair. Tapi presentasi atau pun representasinya sudah tidak bisa lagi disebut sebagai sajian dalam satuan rupa, teater, tari, musik, atau pun syair; dan bahkan tidak juga bisa diartikan sebagai gabungan atau penjumlahan dari itu semua. Citra-citra dari asalinya (rupa, teater, tari, musik, teks, bahkan multimedia) memang kerap masih menjadi tanda dan/atau masih teridentifikasi, namun umumnya tidaklah hadir dalam salasatu atau pun gabungan kebakuan “ruang-ruang” tersebut. Jeprut pada gilirannya tak lain merupakan seni yang mandiri.

Pada masa-masa awal pertumbuhannya antara tahun 1980an (bahkan sesungguhnya sudah menggejala pada 1970an), jeprut sering disandingkan dengan fenomena “happening art” yang digerakan oleh aktivis “Dada” mulai pada 1950an. Beberapa tandanya seperti lukis, syair, musik, tari, dan teater pun memang menjadi cirinya. Bedanya, “happening art” cenderung masih dilandasi kesadaran tinggi bahwa yang disajikannya itu “pertunjukan,” tak heran jika pada masanya masih memilih ruang atau arsitektur tertentu bahkan dengan sadar melakukan penataan sistem cahaya. Sementara jeprut relatif tak mempedulikan itu, ia bisa hadir di tempat “mongkleng” (gelap gulita) dan hanya dengan sedikit pencahayaan beberapa “cempor” (lentera), tak juga memilih tempat seperti contohnya sungai yang polutan pun bisa digunakannya.  

Dalam hal “ketakpedulian” akan media dan ruang serta keterbukaannya bagi siapapun, agak dekat juga dengan gerakan “Fluxus” yang merupakan bagian dari gerakan avant-garde. Jeprut pun relatif sangat terbuka, tak hanya menjadi tempat bagi yang belatarkan rupa, teater, tari, musik, teks, dan multimedia melainkan terbuka untuk dimasuki oleh siapapun dengan latar-belakangnya masing-masing. Maka bisa beserta personal peneliti atau lembaga lingkungan hidup, politisi, agamawan/rohaniawan, dan sebagainya. “Setiap orang adalah seniman” (everyone is an artist) seperti yang dicetuskan Joseph Beuys dan kemudian menjadi “keimanan seni”nya Fluxus pun berbayang di hampir setiap gerakan jeprut. Ini pula yang mengantar kepada pengertian “jeprut itu bisa apapun,” anything goes.

Mengingat dunia sejak perkiraan pertengahan tahun 1980an itu mulai tumbuh menjadi “desa elektronik global” (the global electronic village) dengan masing-masing penghuninya bisa saling terhubung dalam tempo yang jauh lebih cepat dari sebelumnya, maka lintas-informasi, lintas-fenomena, lintas-seni, lintas-budaya pun berlangsung dalam percepatan yang tinggi. Saling pengaruh dan saling akses ihwal seni dan fenomenanya menjadi sangat terbuka. Kawan-kawan “jepruter” yang sebagian besar di antaranya adalah “anak sekolahan,” rasanya tak terhindarkan dari “gaul gagas” di “desa baru” yang saling-terhubung secara elektornis lantas mendorong pula kesaling-terhubungan tubuh yang kemudian menjadi “gaul karya.”

Ah, tapi di bawah matahari ini sesungguhnya tidak ada yang baru. La jadidu tahtasy syamsi, demikian kata pepatah Arab atau “tidak ada yang baru di bawah matahari, semua terulang kembali” seperti tertera di dalam Injil (Pengkhotbah 1:9), atau “if there be nothing new” seperti termaktub pada bait awal Sonneta 59 Shakespeare, dan Wing Kardjo di dalam salasatu haiku-nya yang berjudul “Simulacra” menulis: Hidup imitasi dari / sekian imitasi. Tak baru / di bawah matahari.

Saling terhubung dan saling pengaruh telah terjadi sejak awal mula manusia dan kebudayaannya ini meng”ada.” Maka saling-sua budaya itu tak hanya terjadi pada Paul Gauguin di Tahiti pada 1890an, lazim juga terjadi pada Van Gogh (seperti diungkapkan dalam suratnya kepada saudaranya, Theo) yang terkagum-kagum dan kemudian “belajar” pada ukiyo-e atau seni cetak cukil kayu Jepang, Picasso yang dipengaruhi topeng Afrika, Antonin Artaud yang dirasuki teater Bali dan bahkan kemudian membuka babak baru yang disebut avant-garde. Tambah ke sini “gaul” seperti itu kian panjang, Jackson Pollock dan Mark Rothko untuk sekadar menyebut diantaranya yang “belajar” kepada Zen Buddhisme hingga membentuk gerakan ekspresinonisme Amerika.

Maka yang menjadi menarik di dalam seni di kemudian hari bukanlah pada siapa yang lebih dahulu dan mana yang terpengaruh, melainkan pada perkara-perkara bagaimana seni itu hadir di tengah-tengah masyarakatnya. Ini pula yang merupakan akhir dari “Critique of Judgment” Kant dan pengikutnya (Kantianisme). Pencapaian seni tidak lagi didasarkan pada timbangan atau penghakiman nilai berdasarkan baik atau buruk, indah atau tak indah, agung (adiluhung) atau dunia cacah. Kelak runtuh pula batas-batas klasik atau modern, Barat atau Timur, kontekstual atau universal, seni maskulin atau feminin, tokoh atau bukan tokoh, dan seterusnya.

Seni menjadi bergeser kepada kehadiran (present) atau pun penghadiran (represent) atas segala hal yang bersinggungan dengan pelaku (seniman)nya. Andai kata pun “Critique of  Judgment” sepertinya masih terasa ada, umumnya memang “dipertahankan” oleh dunia pasar sebab ada kecemasan akan terganggunya harga jual “old master” yang artinya bisa berkenaan dengan kegoncangan yang luar biasa di berbagai hal. Terakhir adalah pada pilihan tempat bagi presentasi atau pun representasinya; meski jeprut bisa hadir pada kenduri-kenduri formal di galeri-galeri, museum, atau keagungan kuil-kuil seni lainnya – tapi pada dasarnya jeprut lebih berkehendak tampil dimanapun. Seperti halnya teater avant-garde atau teater absurd yang dirumuskan Martin Esslin bahwa teater mutahir berkeinginan besar untuk bisa hadir kembali di tengah-tengah masyarakatnya. Ya, tulis Esslin, teater kembali menjadi ritus. Namun, lanjutnya, meski adakala masih membawa citra-citra ritus purbawi tapi yang dihampiri sesungguhnya kerumunan atau ritus-ritus mutahir seperti halnya kerumunan peristiwa sepakbola, politik, atau pun aksi-aksi sosial.

Itu sekadar gambaran ringkas bahwa jeprut adalah apapun. Lantas, bagaimana dengan jeprut sebagai perlawanan?

Jawabnya, mau tak mau, harus dengan menengok genealogi atau sui generisnya sebagaimana berikut ini.

Sui Generis Jeprut

Prinsip-prinsip “hadir,” “setiap orang adalah seniman,” dan “apapun” yang menjadi landasan jeprut atau pun “seni baru” pada umumnya, itu menjadi menarik dalam sejumlah hal.

Prinsip “hadir” menodorng seniman keluar dari studio atau ruang pribadinya untuk kembali melihat bahkan hadir menjadi bagian dari dunia dan kehidupan sekelilingnya. Seniman tidak lagi berada di kuil-kuil seni atau pun kemegahan yang dibangunnya demi “jaim” bahwa ia orang “yang disucikan dalam hal seni” dan menjadikan kuilnya itu untuk merenung-renung agar menemukan ilham keadiluhungan seni, melainkan turun ke jalan, ke tempat-tempat buruh bekerja, bersatu dengan petani atau pun nelayan. Sawah, misalnya, tidak lagi dipandang dari kejauhan sebagai pemandangan eksotis dengan padi hijau atau menguning dilatari gunung dan alur sungai yang elok; kini, meski seniman tak harus dari/menjadi petani maka sekurang-kurangnya sawah itu menjadi wilayah empirik sekaligus (semacam) studi, maka lumpur sawah yang mengotori kaki hingga seluruh tubuh, alat kerja, bahkan kerbau sebagai kerabat untuk membajak itu mejadi hal yang teralami ketimbang dipandangi. Demikian halnya dengan ngarai dan sungai, ia tak lagi sebagai objek yang dipandangi sambil berucap “elok nian kelok dan alur sungai itu” lantas melukiskannya; kini, senimannya malah “ancrub” (turun ke sungai) dan menyusurinya sepanjang ia sanggup. Maka bukan lagi keelokan yang dijumpai melainkan sungai yang sudah sangat tercemar, bau busuk yang menyengat, tak menunjukan lagi kehidupan ikan, dan tentu saja jauh dari bening [lihat catatan lain: Herry Dim, “Prinsip ‘Achtung’ dan ‘Tolak Bala’ pada Seni Kita”].

Tisna Sanjaya bersama komunitas Ke’ruh (Isa Perkasa, Rahmat Jabaril, Wawan S Husin, dll), kerap melakukan jeprut di sungai-sungai Cikapundung, Citarum, hingga Bengawan Solo. Setidaknya tercatat jeprut “Doa Sumber Mata Air Cikapundung untuk Mandela,” kemudian juga semacam “doa” melarung segala kotoran dalam rangka proses pemilihan presiden RI 2014, dan lagi-lagi “doa” untuk negeri yang dilakukan di Bengawan Solo yang kesemuanya berlangsung antara tahun 2013 - 2014. Jauh sebelumnya, 1997, adalah karya “Rakit” memenuhi lebaran sungai Ciliwung sekira 16 m dengan susunan sejumlah rakit yang panjangnya tak kurang dari 32 m. Karya yang bermula dari penulis (Herry Dim) tersebut kemudian dikerjakan bersama (alm) Hendrawan Riyanto lantas melebar secara emansipatoris hingga akhirnya menjadi karya bersama dengan Endo Suanda, Deden Sambas, Sulasmoro, dan sejumlah ahli bambu yang didatangkan dari Bandung untuk mengerjakannya. Manakala karya tersebut “sudah menjadi,” setiap hari/malamnya, sepanjang berlangsungnya “Festival Istiqlal II,” menjadi “pentas” yang diisi oleh musik Harry Roesli, dkk., Putu Wijaya, Rendra, Tony Broer, Ine Arini, Ikranagara, Sitok Srengenge, Marjorie Suanda, Wawan S. Husin, dll. Pada saat itu pula kata sambung “daripada” yang suatu saat menjadi semacam “semiotika kekuasaan” mulai secara terbuka dilontarkan bahkan melalui pengeras suara bersama musiknya Harry Roesli. Padahal festivalnya itu sendiri disponsori oleh regim yang saat itu sedang berkuasa.

Prinsip hadir dengan sendirinya mendorong setiap jepruter untuk bersinggungan dengan masyarakat dan lingkungannya. Dorongan inilah yang memunculkan prinsip yang kedua yaitu “setiap orang adalah seniman.” Peristiwa seni jeprut menjadi sangat emansipatoris, menjadi terbuka bagi kalangan apapun di luar profesi seni, bahkan terbuka pula bagi keterlibatan masyarakat umum. Ini yang kemudian menjadikan peristiwa jeprut kerap menjadi semacam ritus baru. 

Pertanyaan kita sekarang: apa kiranya yang mendorong lahirnya jeprut di kalangan seniman Bandung?

Itu, sesungguhnya, merupakan pertanyaan yang seyogianya dikejar dengan serangkaian kerja genealogis berupa kajian sejak tentang “keluarga,” penelusuran jalur keturunan, serta sejarah atau silsilah dari setiap pelakunya. Jika serangkaian kajian tersebut dilakukan, saya yakin, akan mengantar kepada pembuktian bahwa jeprut itu sui generis (sejatinya) seni baru yang lahir atau dilahirkan oleh seniman Bandung dan kemudian menjadi semacam gerakan seni. Ia dilahirkan oleh dan/atau reaksinya terhadap keadaan sosial, politik, ekonomi, dan juga kerangkeng estetik. Gerakan-gerakan happening art dan Fluxus seperti telah disebut di atas, itu akhirnya merupakan bagian kecil sebab situasi tempat lahirnya sui generis jeprut justru menjadi pendorong yang lebih besar.

Yang disebut situasi sui generis jeprut itu tentu saja keadaan Indonesia, suatu keadaan yang demikian mencekam tapi sekaligus begitu membuai, ya, semacam dua sisi mata uang yang tak terpisahkan. Mencekam karena suasana penuh dengan represi yang terbuka atau pun digerakan oleh pusat kekuasaan secara terselubung. Tekanan tersebut dibelakukan demi konsep “pembangunan” yang harus berjalan lancar dan/atau tak boleh ada gangguan apapun. Hasil pembangunan memang menggiurkan, terutama ditandai dengan pesatnya pembangunan gedung-gedung di pusat pemerintahan, Jakarta. Gaya hidup kemapanan dan kenyamanan diciptakan di pusat dengan mengabaikan bagian lain dari Indonesia yang lebih besar. Gaya hidup baru tersebut antara lain dijadikan sebagai tanda keberhasilan pembangunan. Bersamaan dengan berlangsungnya semangat pembangunan, antara lain, adalah sebuah kelompok diskusi yang bernama “Kelompok Sepuluh” yang melakukan diskusi-diskusi dengan cara bergerilya dari rumah ke rumah. Kelompok ini adakalanya menyelenggarakan pembahasan yang menyuruk kepada pembicaraan seni (sastra, teater, senirupa) an sich tapi kerap juga melakukan pembahasan mendalam seputar politik, ekonomi, dan kebudayaan Indonesia secara menyeluruh.

Hampir semua eksponen “Kelompok Sepuluh” itu adalah pekerja pers dan/atau setidaknya berkait dengan kehidupan pers, sastrawan, seniman, aktivis kampus, dan dosen. Tapi selama itu pula tak seluruh makalah dan pembicaraan diskusi bisa dimaklumatkan melalui media-media tempat mereka bekerja. Beberapa teks yang lolos (antara lain melalui H.U. Pikiran Rakyat) adalah tulisan atau pun reportase diskusi yang dianggap “aman,” sementara yang dianggap “tak aman” dibiarkan berkembang di dalam kepala masing-masing atau adakalanya bocor memalui forum-forum pembicaraan lain.

Di antara “yang tak aman” itu antara lain dibicarakan bahwa keberhasilan pembangunan itu tak lain merupakan keberhasilan semu dan/atau bukanlah pembangunan yang berdasarkan daya sendiri melainkan bersumberkan kepada dana pinjaman dari IGGI (Inter-Governmental Group on-Indonesia), yaitu suatu kelompok negara-negara maju dan juga lembaga-lembaga internasional yang memberikan pinjaman kepada Indonesia untuk membiayai pembangunan. Lembaga ini didirikan pada tahun 1967 dan pusat kegiatannya di Den Haag, Belanda.

Sebagai catatan saja, bahwa jejak utang beserta bunga atas nama “pembangunan” itu masih terasa menjerat leher hampir seluruh rakyat Indonesia yang tergolong miskin hingga saat tulisan ini disusun, bahkan kian membuat sulit bernafas karena ditambah lagi dengan utang baru dari Bank Dunia atau pun negara/lembaga donor lainnya.

Dana utang tersebut menjadi lebih menyakitkan karena dikelola dengan gagasan Trickle Down Effect (TDE) yang dirancang sejumlah teknokrat dan ekonom regim Soeharto. TDE, saat itu, dianggap sebagai sistem perekonomian paling ideal untuk memajukan perekonomian bangsa. Pola ekonominya dimulai dengan menyejahterakan level atas untuk kemudian ‘dibayangkan’ akan menetes ke level paling bawah. Tapi pada kenyataannya TDE hanya menghasilkan kartel-kartel dan konglomerasi yang berkisar di seputar pusat kekuasaan. Hasilnya antara lain korupsi dan manipulasi pembangunan yang terjadi di mana-mana, semisal penguasaan atas hutan, tambang, dan aneka monopoli perdagangan pada kalangan tertentu. Rakyat sama sekali tak pernah mendapatkan tetesan TDE bahkan sebaliknya menanggung beban utang yang berkepanjangan.

Seluruh jalur kritik atas kebobrokan pembangunan itu dibikin mampet secara sistematis, tanda-tandanya terdapat pada simbol-simbol represif semisal pengultusan kata-kata stabilitas, subversi, bahaya laten komunis, dan sebagainya. Itu setara dengan efeumisme semisal kata “kritik membangun” yang padahal menjadi alat untuk menindas kritisisme. Kontrol negara dilakukan atas media yang lazimnya menjadi ruang kritik publik melalui pensaktian SIUPP (Surat Izin Usaha Penerbitan Pers) di tangan menteri penerangan. Media yang terbit tanpa SIUPP dianggap media liar dan boleh diberangus setiap saat, sementara media ber-SIUPP senantiasa hidup dalam kecemasan karena pencabutan SIUPP itu sama dengan kematian.     

Itu sekadar gambaran teramat ringkas saja. Tegasnya situasi itu pula yang dirasakan sejumlah seniman Bandung.

“Kudu kumaha deui atuh urang teh?” (Jadi harus bagaimana lagi kita ini?) Demikian salasatu saja kalimat yang pernah dilontarkan (almarhum) Harry Roesli untuk menandakan bahwa hampir seluruh perangkat seni “macet” alias tak berdaya di hadapan kekuasaan. Sejumlah pentas konvensional memang masih terus dilakukan. Suyatna Anirun, misalnya, mementaskan “Badak-badak” berdasar naskah Eugene Ionesico tapi tak berimpak apa-apa karena dunia di luar dirinya tetaplah bermuka dan berkulit badak. Ine Arini yang sejak usia 10 tahun menggeluti tari tradisi, meski kelak hingga melewati usia 60 tetap menari dan mengajarkan tari tradisi, merasa ada yang tak terwadahi demi memperjuangkan gelegak keperempuannya. Tisna Sanjaya yang sesungguhnya “canggih” dalam hal penguasaan seni grafis merasa tak cukup bicara lewat karya datar yang tergantung di dinding, maka pada peristiwa “24 Jam Menolak Breidel” (yang dirancang Herry Dim, Harry Roesli, dan Dieter Mack) ia angkut seluruh peralatan kerjanya ke ruang publik untuk menjadi bagian aksi jeprutnya. Isa Perkasa yang sangat pandai menggambar merasa tak cukup lagi menggambar sosok yang sedang memakan bendera merah putih, demi menunjukan kecintaan sekaligus keperihannya atas nasib negeri maka ia presentasikan secara langsung adegan dirinya memakan bendera merah putih di hadapan publik yang menghadiri acara tahilan untuk Harry Roesli dan memperingati 100 hari wafatnya Munir di YPK. Pun Rahmat Jabaril yang sesungguhnya pelukis itu tidak lagi melukis kepala babi melainkan menghadirkan kepala babi secara langsung sepanjang pameran di YPK hingga membusuk. “Dalam lukisan tak akan pernah muncul bau busuknya sebagai semiotik kebusukan pemerintahan negeri ini,” katanya.

Ringkas hikayat, jeprut lahir menerobos kebuntuan situasi sosial, politik, dan ekonomi; pada saat yang bersamaan ia pun melakukan bocoran terhadap kemacetan estetik. Agak jauh sebelum istilah jeprut meng”ada,” sejumlah seniman yang merasakan kepengapan tersebut telah melakukan kegiatan-kegiatan “mahiwal,” di antaranya pada tahun 1988 adalah kelompok Sumber Waras, di dalamnya adalah Isa Perkasa, Arahmayani, Marintan Sirait, Diyanto, Tiarma, Sony Coa, dll. Pada tahun 1989 adalah kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Putu, Mutaqin, Jali, Yudi Yudoyoko, dll.). Tahun 1994 ada kelompok Nyeuneu Nyeni (Heru Hikayat, Gustaf Hariman Iskandar, Gusbarlian). 1996 kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Gusbarlian, Nandang Gawe, dll) aktif kembali. Pada saat bersamaan pola-pola olah sukma dan olah tubuh pada acting course STB (Studiklub Teater Bandung) menjadi lebih mengedepan karena (mungkin) seperti menjadi celah bocoran bagi segenap ghirah keinginan untuk keluar dari formalisme. Di sini, rasanya, Tisna Sanjaya mulai tumbuh yang antara lain mengantar dirinya membuat instalasi “Ngadu Bagong.” Demikian halnya Marintan Sirait yang sudah punya bekal dari Sumber Waras, banyak melakukan kegiatan “mahiwal” yang berpusat pada pengolahan diri yang sedalam-dalamnya.   

Suyatna Anirun yang juga mengajar pada generasi awal jurusan teater yang didirikan pada 1978 di ASTI (kini STSI), pun membawa tradisi olah sukma dan olah tubuh sebagai metoda pengajaran keaktoran. Sejauh yang saya ingat, adalah Sistriaji, Rachman Sabur, dan penulis sendiri menjadi “anggota” yang paling antusias dan kemudian membuat karya-karya “mahiwal” untuk kebutuhan formal akademik atau pun karya lepas secara bersama-sama. Belakangan adalah pula Endo Suanda yang mengajar dan menambah “kegilaan” kami, berikutnya adalah F.X. Widaryanto yang baru pulang dari AS memutar nomor-nomor dari Philip Glass untuk kemudian kami respon dengan gerak “tak berbudaya,” “purbawi,” “keluar dari kelaziman,” demikian istilah-istlah yang kerap diucapkan. Karena perilaku “tak berbudaya” ini kemudian bocor dan/atau hadir di ruang publik (antara lain pada peristiwa GFAM, Gerakan Film Anak Muda, FFI 1985), saat itu pula sebutan “perengkel jahe” kian santer diucapkan. Kadang dalam nada cemooh seperti sering dialamatkan kepada Ine Arini, atau sekurang-kurangnya dalam nada tanya “nanaonan eta teh?”           

Bocoran “mahiwal” pada gilirannya semakin keluar dari sarang untuk memasuki ruang-ruang publik. Pada saat itu pula, hemat saya, gerakan ini memulai dirinya menjadi semacam “pernyataan.” Diantaranya adalah Arahmaiani yang membebat pohon dengan kain verband dan kembang (tanpa paku) sepanjang jl Supratman, "proses untuk menjadi" bersama Harry Roesli menjadi “ritus senirupa – senirupa ritus,” “metateater,” “rakit,” “opera tusuk gigi,” “24 Jam Menolak Breidel,” “Ladang Mengerang” di pelataran tanah kosong rumah Tisna Sanjaya, “Ruwatan Bumi” di Studio Pohaci yang tak henti mendapat “terror” telefon, “Puitika Sampah” di CCF (kini IFI), bahkan di acara resmi pernikahan Harry Pochang, dll.

Tibalah pada acara, saya lupa entah saat sunatan Zico Albaiquni atau acara perkawinan Edi Purnawadi, saya menulis sebagai kado yang secara tegas memakai judul “jeprut” dan menawarkan “Lingkung Seni Jeprut Jaya” sebagai sebutan bagi komunitas “mahiwal” yang telah tumbuh itu.

Istilah “jeprut” itu sendiri saya pungut dari pernyataan Molly Agustina yang suatu ketika melihat suaminya, Tisna Sanjaya, melakukan kegiatan “mahiwal.” Sambil menatap kelakuan sang suami, Molly berkata: “Tah si akang tos ngajeprut deui bae” (tuh suamiku sudah jeprut lagi).

Seperti yang saya ungkapkan di dalam tulisan kado (yang mungkin telah hilang) tersebut, padanan terdekat dan harfiah atas kata “jeprut” adalah manakala lampu (bohlam) tiba-tiba putus. Sementara kata “jeprut” atau “ngajeprut” dalam percakapan bahasa Sunda itu kerap dialamatkan kepada seseorang yang tiba-tiba terganggu pikiran atau pun kejiwaannya. Saya sendiri jatuh cinta kepada istilah tersebut karena tak jauh dari saat itu saya pun tengah membaca sebuah artikel di majalah Intisari, di sana ada uraian ilmiah populer dari hasil penelitian terhadap van Gogh dan Salvador Dali. Artikel tersebut menyebutkan (bahkan rasanya menjadi judul) bahwa begitu tipis batas antara “kegilaan” dan “kejeniusan.” Dari urut-urutan itu pula kemudian saya senantiasa membedakan antara “kegilaan” dengan “ketidakwarasan.”

Tanpa maksud membuat definisi, habitus jeprut, paling tidak sampai dengan catatan ini disusun, kiranya adalah kegilaan untuk melakukan perlawanan terhadap “kemandegan” dan apalagi kebobrokan yang terjadi secara sosial, politik, ekonomi, atau pun estetik. Berkenaan dengan ini, maka saya sering dibuat kagum oleh jeprutnya Wawan S. Husin. Bayangkan manakala agama-agama mengalami pembekuan dan/atau bukan sebaliknya menjadi tempat untuk saling memperluas diri, membentuk manusia menjadi jembar, shaleh secara religius sekaligus sosial, tempat pembebasan rohani; sehingga agama menjadi terjebak di dalam formalisme, kaku, sulit bahkan tegang dalam bertutur sapa dengan yang berbeda – Wawan S Husin kerap “ngajeprut” dengan “doa” yang bersumberkan dari aneka agama/kepercayaan. Itu adalah perlawanan terhadap kebekuan, kekakuan, dan ketegangan tadi. Doa menjadi manusiawi kembali, manusia menjadi kembali saling-terhubung meski satu sama lain berasal dari sumber dan kepercayaan yang berbeda.

Jeprut memungkinkan untuk itu!     

Esei ini disampaikan kepada:

zicoalbaiquni@gmail.com

tisnasanjaya@yahoo.com

pada 23.09.2014 untuk "Annual Jeprut#1 2014"

--oo0oo--

Harry Roesli: “Tertawakanlah Diri Sendiri”

[Sebuah Catatan Kecil]

Oleh: Herry Dim

Harry Roesli (1951 – 2014) tidak pernah menyatakan dirinya itu jeprut tapi kepada karya atau tindak-tanduk kawan-kawannya yang “mahiwal,” ia kerap menggunakan kosa-kata “edan siah maneh,” “gelo,” “dasar jeprut.”

Suatu ketika, misalnya, datanglah Arahmaiani ke Supratman 57, ia dari tutup kepala hingga alas kakinya mengenakan batik, lantas Harry Roesli (HR) pun berkata: “Herry tingali siah Si Yani, dasar jeprut.” Tapi manakala saya menyelenggarakan pameran “Senirupa Ritus – Ritus Senirupa” (1986), ia mengatakan: “gelo maneh mah... dst.” Sebaliknya kepada Reksalam yang kerap datang ke Supratman 57 dan beberapa kali juga datang dan menginap di rumah saya, HR tidak menggunakan kosa-kata “gelo” melainkan “jeprut.” Padahal, (maaf) secara psikologis Reksalam bisa dikategorikan mengalami gangguan kejiwaan yang sesungguhnya.

HR sendiri pada masa pertengahan 1980an itu mengaku sedang dalam proses konsultasi dengan psikiater, ia menyebut nama psikiaternya tapi saya lupa (jika tak salah Prof. Dr. Sutardjo A. Wiramihardja, Psi., maaf jika saya salah). Inilah saat saya kerap dipanggil untuk menemani ngobrol, berkali-kali bahkan panggilannya itu muncul dini hari antara pkl. 01:00 atau 02:00 – tak ayal saya pun mengayuh sepeda dari Cibolerang ke Supratman dan di kemudian hari dengan sepeda motor bebek butut warna merah. Saya, tentu saja tak merasa ahli ilmu jiwa, hanya bisa ikut merasakan saja bahwa HR saat itu sedang mengalami “kegilaan” atau “kegelisahan” di dalam proses berkarya. Pada salasatu malam, misalnya, muncul kembali panggilan lewat telepon rumah (saat itu belum ada ponsel): “Herr, maneh ka dieu euy, make taxi bae, engke mayarna ku urang di dieu.” Saya pergi naik sepeda karena di daerah Cibolerang bahkan siang hari pun hampir tidak pernah ada taxi.

Begitu tiba di Supratman, HR menyodorkan majalah yang sudah lusuh terbitan Kedutaan Besar Belanda. “Tah, tingali ku maneh, ceuk urang mah ieu jelema edan,” kata HR sambil menyodorkan majalah yang terbuka di halaman mengenai karya M. C. Escher serial “Relativitas.”

Meski awalnya obrolan berkisar pada “Relativitas” Escher yang saya katakan struktural bahkan matematis tapi cara susunnya jeprut, jungkir-balik, melawan gravitasi; pembicaraan sampai pagi itu selanjutnya lebih berpusat kepada kepenasaran HR dan dunianya yaitu musik.

Ia antara lain mengatakan senirupa lebih leluasa dalam hal ruang dan waktu, cara melihatnya bisa dimulai dari manapun dan boleh berakhir di manapun. Itu berbeda sekali dengan musik yang nyatanya selalu terikat oleh awal dan akhir dari suatu komposisi.

HR, seperti dalam obrolan dini hari hingga terbitnya matahari, itu “ngotot” ingin membuat karya musik “yang bebas dari ikatan ruang dan waktu,” seperti halnya grafis karya M. C. Escher yang menunjukan banyak pintu, setiap orang bisa masuk dari pintu manapun bahkan dalam posisi pintu dan tangga yang terbalik (melawan gravitasi).

Panjang ceritanya. Ringkasnya saja, dari obrolan itu antara lain lahirlah karya “Peti Kaca” yang direkam terbatas dan hanya beredar pada kesempatan berlangsungnya Pasar Seni ITB (lagi-lagi saya lupa tahunnya). Namun puncaknya, menurut hemat saya, adalah pada karya “Tertawa.”

Komposisi “Tertawa” untuk dimainkan sejumlah orang, “partitur”nya berupa rekaman suara   

HR sendiri berupa cerita-cerita lucu yang memancing tawa. Saat dimainkan HR pernah memimpin presentasinya sebagai dirigen, tapi pada pentas-pentas lain dibiarkan berjalan sendiri. Setiap pemain dibekali alat putar pita rekam saku dan masing-masing dilengkapi ‘headphone’ sebagai alat dengar. Setiap pemain (katakanlah choral) menyalakan alat pemutar suaranya secara acak, satu demi satu di antara mereka mulai tertawa kecil hingga terbahak-bahak. Susunan choral tertawa itulah karya musiknya.

HR sudah berhenti konsultasi kejiwaan. Obatnya, seperti kerap juga ia katakan kepada saya, itu datangnya dari Putu Wijaya. “Jelema cageur jeung sehat mah jelema anu bisa nyeungseurikeun dirina sorangan,” kata HR.

Seiring dengan itu lahirlah karya lainnya seperti “Tahlil” yang menjadi bagian untuk pameran “Senirupa Ritus – Ritus Senirupa.” Karya ini berupa looping delapan suara tahlil yang disebar melalui delapan alat pemutar pita suara. Sedikit saja catatan, bahwa looping masa itu belum menggunakan komputer karena belum ada, melainkan dengan cara memotong pita kaset lantas dibongkar-sambung hingga menghasilkan suara bolak-balik tanpa akhir. Berikutnya adalah (katakan saja) workshop berulangkali yang kemudian diberi nama oleh Eddy Purnawadi dengan sebutan “proses untuk menjadi.” Gerakan proses ini antara lain melibatkan HR sendiri, Haviel, Sulasmoro, Ine Arini, Marintan Sirait, kemudian Tisna Sanjaya, dll. Setiap kali “proses untuk menjadi” itu tidak pernah melalui kodifikasi atau sistem penanda dari mana harus mulai dan tidak ada pula penanda kapan mesti berakhir.***

--oo0oo--

JEPRUT DALAM JURUS IKHLAS
[esei status facebook 27 Desember pukul 16:36]

Paling tidak berdasar delapan kesaksian yang diucapkan delapan jepruter (dari jumlah keseluruhan 11 orang), dalam pembukaan Pameran Arsip Jeprut #1 di Galeri Soemardja, tadi sore hingga malam (26/12/2014), ada kesamaan 'jurus' yang dijadikan dasar pijakan mereka yaitu jurus ikhlas.
Dasar ikhlas ini pula yang kemudian muncul dalam bingkai umum menjadi semacam 'ketakpedulian.' 
Ya, dalam kajian umum, bisa saja mereka itu terlihat sebagai pelaku yang tak peduli lagi karya dan perbuatannya itu disebut kesenian atau pun bukan seni, tak peduli dikatakan estetik atau pun tak-estetik, tak peduli dianggap berharga atau pun tak berharga, tak peduli dianggap berfungsi atau pun tak berfungsi, tak peduli barang(karya)nya itu dianggap sampah atau emas permata, dan seterusnya.
Itu jika diukur dengan kajian umum dan/atau kajian materialistik. Maka "jeprut" akan segera terbaca sebagai "nihilisme," sesuatu yang bukan untuk apapun. Itu pula, kelak, jika jeprut hanya dilihat melalui benda-benda peninggalan (artefak)nya. 
Sementara jeprut jika dilihat di dalam konteks dan peristiwanya, ternyata amat sangat berlainan dan/atau bertentangan dengan premis 'ketakpedulian.'
Seluruh perbuatan jeprut yang kemudian artefaknya dipamerkan di Galeri Soemardja hingga 16 Januari 2015, itu tegas sekali beranjak dari sejumlah kepedulian bahkan sangat peduli karena relatif di atas rata-rata kepedulian umum.
Wawan S Husin yang 'nga'jeprut jauh-jauh ke hulu sungai di daerah lembang, tiada lain karena kepeduliannya bahwa sumber air itu perlu dirawat, 'dimumule,' dan bukan sebaliknya ketika menjadi sungai yang menjulur ke laut malah dinistakan menjadi tempat sampah dan/atau tempat membuang segala kotoran bikinan manusia.
Mas Nanu Muda dan kawan-kawan ketika menggelar "ngukus" di muka gedung Sate, tegas dan jelas semacam mengantar doa agar pemerintah dan rakyat menjadi baik. Hung, asap dupa itu 'ngelun' ke langit, sejauh dan setinggi itu pula kepedulian dan harapan yang disampaikan.
Pun Isa Perkasa yang 'berkantor' di kandang monyet adalah kepeduliannya yang amat sangat agar politisi di tampuk DPR itu itu tidak menjadi sekumpulan monyet melainkan betul-betul menjadi wakil rakyat yang berguna bagi rakyatnya.
Lihat pula perbuatan Iwan Ismael. Meski pada awal-mulanya bisa saja intuitif tapi kemudian tumbuh menjadi kepedulian dirinya atas perkembangan kota. Hajat warga kota yang paling mendasar yaitu buang air besar atau pun kecil, nyaris luput dari perhatian umum tapi nyatanya 'tertangkap' oleh sensibilitas (kepekaan) Iwan bahwa sebuah kota yang adab itu selayaknya memiliki sarana umum tempat kencing.
Kawan-kawan komunitas Ke'ruh secara material menampilkan artefak sejumlah lalat yang diambil dari beberapa tempat pembuangan sampah di kota Bandung. Jika bukan karena kepedulian, apa kiranya nama bagi perbuatan tersebut? Seperti kita ketahui, sampah di berbagai kota telah menjadi persoalan masing-masing regional, dan sejatinya pula menjadi persoalan nasional, bahkan sudah menjadi persoalan global.
Diyanto kemudian 'nikreuh' (berjalan jauh) sambil memanggul sejumlah bantal, ia hampiri setiap orang kecil yang dijumpainya kemudian meminta mereka menuliskan impiannya di atas bantal. 
Ah, hanya bantal bertulisan, itu jika penglihatan kita berhenti pada material. Tapi, di balik itu, sesungguhnya bukan sekadar impian orang-orang yang kebetulan berkesempatan terhampiri, melainkan berkenaan dengan impian kita, impian umat manusia. Ya, bantal-bantal itu berhubungan dengan hal humanis yang universal.
Rahmat Jabaril dengan kawan-kawannya pergi berkuda ke gedung DPRD untuk menyampaikan 'tagihan' atas sejumlah Perda lingkungan hidup yang tidak/belum dilaksanakan, dan menawarkan revisi atas beberapa kandungan Perda. Apalagi namanya jika bukan kepedulian yang sungguh-sungguh atas berbagai kasus lingkungan hidup di kota Bandung dan provinsi Jawa Barat?
Lantas kawan-kawan 'invalider urban' yang mendorong sebuah roda penuh pernik, menyusur jalan panjang dari Buahbatu mendaki hingga Tamansari. Berkenaan dengan itu, banyak hal sesungguhnya yang bisa dibahas, tapi (saya sendiri) terpesona dan kemudian disadarkan atas gejala 'moving men,' perpindahan manusia, warga, bangsa-bangsa; dan yang terpenting (bagi saya) seperti dibawa kepada kesadaran bahwa zaman kontemporer yang kita alami sekarang ini ditandai oleh 'perpindahan,' tak ada lagi yang bersifat tetap dan abadi, segalanya berloncatan, 'sagala dibawa' atau pun tak sengaja terbawa sejak dari tumpukan informasi hingga kebendaan. Sementara di dalam setiap kepindahan, kita sendiri tak pernah tahu mengapa harus pindah, bahkan tak pernah bisa menentukan arah tuju kecuali berjalan begitu saja laiknya sysiphus yang bolak-balik mendorong batu ke puncak gunung.
Ya, ini sekadar untuk mengatakan betapa besar kepedulian invalider urban itu untuk mengajak berjalan di wilayah pikiran bahkan filsafat.
Dan kemudian Ine Arini yang kebetulan melibatkan diri saya sendiri... "ah, teu wasa menuliskannya," itu saja.

**

Setiap pelaku jeprut, dalam konteks konvensi seni atau ke-seni-an yang disepakati secara umum, itu hampir pasti dinilai tak wantah, mahiwal, atau bisa juga tidak dikategorikan seni sebab tidak ada di dalam konvensinya.
Bahasan berikut ini (untuk sementara) tidak berkehendak memasuki perdebatan seni atau bukan seni, maka jalan yang segera diambil adalah meng"ya"kan asumsi bahwa jeprut bukan seni.
Sesuatu yang bukan seni atau bukan apapun tapi pada kenyataannya dipertanyakan, dipikirkan, dicemooh sekalgus diberi tepuk tangan, dihujat tapi juga dirangkul, dan seterusnya, itu (di bidang keilmuan, psikologi, sosiologi, dan filsafat) disebut fenomena tempat kajiannya para fenomenolog. Nietzsche menyebutnya 'lobang hitam' yang ketika dirumuskan oleh Heideger menjadi ajaran Nietzsche tentang kembalinya kekekalan (eternal return) dan fenomenologi keterbatasan manusia (human finitude).
Panjang, tapi singkatnya saja, manusia selalu sadar akan keterbatasannya tapi bersamaan dengan itu selalu saja manusia itu berusaha menembus keterbatasannya. Itulah yang sebut Nietzsche memasuki lobang hitam, memasuki ruang gelap sambil tidak pernah diketahui apa hasilnya dan/atau akan bagaimana setelah memasuki itu.
"Lobang itu mengerikan sekaligus menantang," ujar Nietzsche, maka tak setiap orang pergi dan berani masuk ke sana, bahkan kebanyakannya lagi justru menjauh karena sadar bahwa pergi ke sana itu tidak aman.
Seniman sejati, rajuk Nietzsche seperti dirumuskan Heideger, justru harus mau ke sana, di sanalah yang disebut kreativitas itu (ini 100% sudah reintrepetasi dan/atau dibahasakan sendiri oleh HD). Sebab, hanya dengan itulah kita bisa menemukan kekekalan (dalam hal ini mohon dibaca 'jantung seni'). 
Kini, mari kita bertanya: manusia seperti apa yang mau/berani memasuki ruang hitam tak jelas itu? Apa kiranya yang bisa dijadikan modal?
[TULUYKEUN ATAWA ULAH NYA? IEU GEUS ASA NGACAPRUK YEUH, PIRAKU STATUS FB PANJANG-PANJANG TEUING, DASAR ...]

--oo0oo--